百年蒼茫中——《荒原》、《狂風沙》再起            齊邦媛

一個全新的世紀剛剛開始。一個全新世代的讀者，仍隔著台灣海峽，在全新的版本裡看到淮河流域的狂風沙再度颳起，紅草在漫不見天際的荒原上燒著……
隔了四十年的文學情懷，另有一番悲喜，我竟不知從何說起。司馬中原這一系列魅力強烈的小說，好似一位多年難忘的老友，突然站在最新的熱鬧街口，等待那有秒數的綠燈亮了，即將穿過車潮勉強停下讓你行走的那條線，前來與我們重逢。
而如今，在這樣情景中，他怎麼仍然穿著那一身平實的唐裝，滿臉傷痕卻神情悲壯。走在面色豐潤，穿著休閒裝的人潮裡，他的百年形貌是多麼的突兀，難以融入——但是他多麼獨特，多麼吸引人！
其實我第一次看到他以這個裝扮出現時，《荒原》已出版了十年，在經濟起飛的台灣，林語堂剛剛說了「演講和女孩子的裙子一樣，愈短愈好！」的名言，台灣街上迷你裙的火勢比荒原的紅草火勢還旺。但那一代是認識這穿破棉襖的唐裝漢子的，在女生用迷你裙，男生用長頭髮反抗老傳統的那年月，常常有人仍說，「我們抗日的時候啊……」也仍有聽眾。外省本省，南南北北的讀者吃到的水餃，仍是在同學家飯桌上包了，下鍋煮了一起吃的，不是今天這樣，工廠冰凍成一包一包的，你買回去，在孤獨的燈下煮了，自己吃的。
一九七二年深秋我開始選編、翻譯第一套在台灣寫，台灣譯，台灣出版的英文《中國現代文學選集（台灣）》時，大陸正在文化大革命最凶狠熱烈的時候，那血腥駭人的鐵幕外面，全世界充滿了好奇的關懷，所有漏出來的消息都令人懷疑甚至鄙視中國人的人性。大陸官方翻譯印刷發行到外面世界的文學作品，除了魯迅、茅盾、巴金等對舊中國的批判，只有幾本金光大道、雷鋒……等等樣板戲小說，可以說沒有文學。
而台灣那時的人口大約是一千六七百萬，九年義務教育已實施了三年，黃春明、王禎和、白先勇、陳映真等的小說，以及名家輩出的新詩與散文，已開創了一個繁複深廣的局面，給日漸蓬勃的文學批評界足夠的研討題材。自一九六五年到一九八五年，至少二十年間，在相當自由的創作天地，產生了一些活潑、開朗、自在、自省的作品。如黃春明的「我愛瑪莉」、「蘋果的滋味」、王禎和的「玫瑰玫瑰我愛你」、和七等生獨特的「我愛黑眼珠」系列，都受到喜愛與鼓勵。台灣的文學作品，成了西方漢學和比較文學界研究中國當代文學最重要的對象。
最早以英文譯本出版的有吳魯芹、殷張蘭熙、夏志清、劉紹銘的台灣小說選集，和我邀集余光中、吳奚真、何欣和李達三合編的詩、散文、小說三卷共一千多頁的選集。一九七五年由美國華盛頓大學出版社在歐美發行後許多年是西方學術界重要的教材和論文資料。集裡所選司馬中原的鄉野傳奇「紅絲鳳」和「山」，是我最早的兩篇英譯，它們故事動人，文字精煉，他那幾年出版的中、短篇小說集子有：《黎明列車》、《靈語》、《煙雲》、《十八里旱湖》、《荒鄉異聞》、《天網》、《刀兵塚》等，其中最著名的《路客與刀客》和《狂風沙》還拍攝成電影。
這些粗獷的，代表基本人性正邪之爭的，半是真實、半是傳奇的故事，發生在他少年時離開，在懷念中美化的家鄉。在二十世紀前半個五十年中飽受天災與軍閥、日寇和土匪、土共輪番摧殘之際，春草般自生自滅的鄉民，仍在無知與迷信中討生活，民間曾流傳一些英雄傳說抒解苦難。
司馬中原（本名吳延玫），一九四九年逃離戰亂隨軍來台，初來台灣的時候，連出生以來雙腳能踩穩的苦難的土地也失去了，在南台灣一間天光處處的破竹屋，冬季寒夜披著毛毯寫；夏季苦雨，用鋁盆滿室接漏聲中寫，漂流之初，極為氣恨自己的同胞逆來順受的愚昧，筆下創造這些略帶誇張性的俠義漢子，一則在希望與想像中抵擋絕望，再則作為集體憂傷的補償。
這些短篇故事，文字鮮活，把人物和行動寫得有聲有色，充滿了令人感動的力量，將司馬中原這名字打得響亮。與朱西?著名的「破曉時分」、「鐵槳」、「冶金者」、「狼」等篇，段彩華的「花雕宴」並列。雖然同是寫大陸記憶，卻與早期陳紀瀅的《荻村傳》、潘人木的《蓮漪表妹》、姜貴的《旋風》、王藍的《藍與黑》、彭歌的《落月》等反共小說不同，他們已甚少沉痛的敘述。取材更廣，今昔觀點對照增強，藝術的表現新穎，當年僅稱他們為軍中作家或反共懷鄉作家，實在是近距離評論的缺憾。
我真正成了司馬中原忠實的讀者，是在逐字逐句的推敲翻譯了他三篇短篇之後。（首篇譯他最早最「迷」人的「黎明列車」，全篇不標點的獨白，譯時極苦，卻被初期助編的英文讀者評為「看不懂」而未收入選集。）他的長篇力作《荒原》出版且得了全國青年文藝獎之後多年，我才真正「正襟危坐」一連數日詳讀全書，書中土地人物久久不能去懷，我寫了不是全然冷靜學術的「震撼山野的哀痛」長文，被登「中外文學」，一九七四年四月號。這標題雖是引用作者自己的句子，我讀時的感動卻誠誠實實地是震撼。為了在外文系好好生存，我剛剛在美國比較文學研究拓荒者之一的印第安納大學與文學批評奮鬥了兩年，除了史詩、希臘悲喜劇和一點德國現代作品（如《浮士德》和《魔山》）默許我投入大量感情外，大多數春花秋月的好辰光都在讀理論，理論、觀點、角度、層次……司馬中原這本大大的《荒原》，和前兩年欣遇黃春明的小小的「魚」一樣，使我離辛苦得來的理論更遠了。前者熱情奔放，後者木訥誠懇。這兩篇中，說得太多和說得太少的，同是依戀之情，引發讀者最深遠的共鳴。雖然我也完全贊同T.S.Eliot對無水荒原的恐懼。
一九九○年，在台灣開始選舉文化的迷茫中，我曾以「抬轎走出《狂風沙》」為題，研討司馬中原這部一千三百多頁的小說似是建構在神轎的意象上，轎中供奉的是一位忠義雙全的關公現代版——關八爺。但是今日思之，作者雖然用很大篇幅寫賽會的神轎，他當年心中大約無此複雜象徵意念，只是虔誠地希望關八的事蹟得以流傳罷。
司馬中原這個筆名，是一個有才華的年輕作家充滿使命感的，直截了當的宣言：要用史筆躍馬中原。他原是個天生的說故事者，任何故事到了他耳裡都可能生出飛翔的翅膀。如果他生在富裕盛世，飽讀詩書，也許可能寫湯瑪斯曼《魔山》那樣的書，但是他生在一九三○年代的中國，他繼承了民族大義之類的「男子漢」理想，前半世所見的民族處境卻是顛沛流離、世代相傳的苦難命運。他在軍中那些年，在全中國各地來的漂流者的故事中長大。那些男子漢的故事一直在他胸中衝激，直到他在南台灣旗山的一座破竹屋裡成家，有了一張桌子，開始熱情洋溢地，在文學生命之初，以元氣充沛，千變萬化的文字把飽受天災人禍的荒原寫成一片美麗的土地；把《狂風沙》中不靠武功抵抗強權的鄉野英雄寫得充滿魅力，卓立於百年蒼茫之中。
這些下筆不能自休的長篇小說的共同背景，都是那片渾厚的、孕育了古老苦難的大草原。在這大草原上，是些野火燒不盡的善惡、愛恨對立的史詩般的爭戰。這裡面的中心人物都是天生的血性漢子，以渾忘小我的、悲天憫人的熱忱、近乎神奇的力量、挺身而出保鄉衛民、阻擋強暴、奮戰至肝腦塗地才止。
《荒原》中的歪胡癩兒和《狂風沙》中的關八，並不是單純的勇士，在司馬中原單純崇敬的筆下，也有鐵血中的迷惘，有中國人性裡最尊重的澹泊境界。他筆下的女子，大多數是妻子，女兒，或者風塵中人，在《狂風沙》後三年他以相似的鹽河背景寫的《驟雨》，是一本比較輕鬆的鄉土故事，書中的女主角閨女盈盈是一個潑辣，可愛但是有主見的女孩，她使用的自衛語言和黿神廟的種種迷信，給他一連串的鄉野傳奇又一種姿釆的面貌。三百頁的《荒原》裡只有三頁寫歪胡癩兒曾有過的情愛，與妻子在月夜坐在河岸一塊石上，「她從他手裡接過孩子，解懷餵奶……」那樣溫存的夜裡，野蛛絲黏黏地把他們牽連在一起。
同書中，貴隆與銀花的婚姻，歷經現實的種種磨難，不棄不離。貴隆死後，她帶著三歲的孤兒火生去上墳，教他認識大火劫後又茁生的樹和草，「初茁的草尖直立著，像一把把嫩綠的小劍，高舉在地上朝天宣誓，宣誓它們永不死亡。」在這結尾的一章中，作者一口氣寫了四頁花草樹木的名字和生長姿態，我每讀都仍感驚訝，一個作家在怎樣精力旺盛的年月，能看過了，記得了，這些墳墓外充滿生機的希望遠景，用這樣豐富優美，抒情敘事交糾的文字寫出苦難這一種結局？
我清楚地知道，這是一個全新的世紀，也清楚地看到，它與上一個世紀初年有多大的不同。我欣然重入這些書中百年蒼茫之境。全心好奇，新世紀讀者是用何種心情看這些遙遠的人性故事？
我不常引用西方的理論談台灣的文學，因為我們新舊夾雜的歷史十分複雜，必須自尋解說途徑。但是重見三十年前自己曾投入討論的文學舊識，不禁要用哈佛漢學教授宇文所安（Stephen Owen）寫唐詩研究的一本小書《追憶》（Remembrance）最貼切的幾句話，他說的大意是「人的事蹟因被追憶而不朽，追憶者亦因詩文流傳而不朽。」
這個「政治正確」支配著匆促過境文學的世界，也許並不是什麼新世界。總會有一些天災人禍火劫後的生命，持著人性中不變的生機存活下來，告訴許多新世紀的人：他們怎樣記憶了自己的那個時代。
二○○六年三月

民族的苦難、韌性與希望——評司馬中原的《荒原》       陳康芬

沒有人敲鑿古往的歲月去推究有關洪澤湖的傳說，傳說是荒謬而神奇的，像許多古老中國的神話一樣，具有和一個悠久民族的觀念融合的特質，使那荒誕的傳說在民間傳播著，經歷了無數世代的遞嬗，轉化成一種使人安心、使人敬凜的力量，繼續流淌過歷史長河。……
——司馬中原《荒原》

中國自古以農立國，世代務農的人們，生於斯，長於斯，死於斯。這些農民將先祖們代代流傳的古老傳說，以他們厚植於鄉土的的溫良與韌性，固執地守護下去。那是他們僅有的小小世界，代表了一個未曾經過西方科學民主洗禮，但合情合理的生存空間。
之所以合情合理，並不是因為傳說本身的美好，相反地，這些傳說大多帶有點迷信色彩與血腥暴力，但卻是最能呈現農民信仰基礎的真實原型。這些相信傳說而堅忍活下去的農民們，在歷史的荒流中，既無以名號，也面孔模糊。
故事發生在位於蘇北與皖北之交的洪澤湖東岸——司馬中原熟悉的家鄉。
那是一個豺狼出沒、盜匪橫行的一個紅草原，一個三不管的不毛地帶，歷經土匪、日寇、匪共的侵擾蹂躪。農民們在這天災人禍不斷降生的不祥之地，以他們素樸頑強的土地信仰與生命韌性，守護著荒原的迷信傳說。這些農民是那麼卑微地活在鄉土的荒原上，他們不懂國民黨與共產黨的政治權力鬥爭，只是憑著民間信仰中固有的善惡分明，以及農民出身的強悍生命力量，艱難地替「老中央」保家衛國。在這些農民中，司馬中原塑造了兩個英雄：歪胡癩兒與六指兒貴隆。
歪胡癩兒秉持著一腔江湖豪情、浩然正氣，周旋於紅草原的各種勢力間，出生入死，驍勇善戰，為紅草原創造了一個在世英雄的神話傳說。而六指兒貴隆正是跟隨這個傳說的年輕佼佼者。雖然他資質平平，也缺乏歪胡癩兒的鐵漢魅力，但踏著歪胡癩兒的步伐，毫無保留地投入保家衛國的行列，終在一九四八年的剿匪戰役中壯烈犧牲。
司馬中原的《荒原》，正是企圖為這些歷史無以正名，但善良勇敢的農民們立碑作傳。雖然我們知道，並不是所有的中國農民都像《荒原》般地支持國民黨的「老中央」政權。但正因為如此，《荒原》中的反共主題，反而使我們可以平心靜氣地從政治的國族認同，回歸到單純的文學藝術處理層面。《荒原》正是在這個平台上，反向提供我們一個不同於共產黨左翼文學路線的農民革命想像——正確地說，司馬中原以農民單純的鄉土信仰世界觀，逆證共產黨動員農村參與民族階級鬥爭的革命歷史，並不存在。
司馬中原的高明，正在於他不直接批判共產黨的邪惡陰險，而是運用民間鄉土傳說的想像世界觀，演繹一則農民為何投入「老中央」反共革命的英雄傳奇。
當然，文學想像並不一定能代表歷史所發生的真實。如果視反共小說為最能體現國民黨革命建國邏輯的文學類型，《荒原》的中國鄉土想像就不會是單純的政治性文學指涉物，而是一種具有文化民族思想意義的想像方式，並在此延伸出一種以民族文化價值為前提的人性烏托邦圖像。
國共第一次合作失敗後，國民黨清黨之舉，造成共產黨在城市發展的嚴重挫敗。共產黨開始轉往以農村包圍城市的發展策略。國共二次合作，至日本投降談判破裂，雙方展開內戰期間，共產黨與農村地方的緊密聯繫，以及「民盟」等第三勢力知識份子的左傾，都對國民黨最後失去大陸政權，產生重大影響。
《荒原》的農民們不見得了解國共分合歷史的複雜鬥爭，他們之所以支持「老中央」，很單純——推翻滿清，建立民國的是「老中央」，代表中國的歷史正統，其他非正統的統治者，都是民族與土地的苦難。他們對「老中央」充滿純淨自然的人情味與信任感，正是農民極力維護的鄉土世界觀的結果，也是《荒原》繫聯農民與「老中央」之間最重要的歷史邏輯。
農民們在小說中所極力維護的亙古不變的世界觀，來自古老的中國。農村的社會組織型態向來是傳統儒家文化與帝國政治秩序的最底層。農民龐大的人口數量與農村的超穩定社會結構，架撐出一個擁有數千年歷史的古老中國。農民們在傳統儒家社會結構中所薰養出的知足、樂天、服從傳統的生命質地，以及未受知識文明污染的草莽精神，雖不質疑現實，但也從不偽善昧俗。他們在鄉土信仰中所展現的純粹人性，並不是自然的原始人性，而是歷經數千年古老中國的儒家文化傳統的浸化結果。
農民們當然不可能了解「老中央」的《三民主義》信仰是怎麼一回事。但是他們所捍衛的鄉土信仰，以及成長過程中所置身的合情合理的生存空間，卻和「老中央」建國理念的《三民主義》之間，共同延展出相同文化民族主義屬性的社會性系譜。司馬中原在他的鄉土想像中，很深層地提出不同於左翼革命文學系統的中國農民內在形象，以及他們如何介入民族存亡現實的理解。
這使得《荒原》不僅是一部藝術價值極高的鄉土小說，還具有豐富反共主題的思想文化意義。司馬中原那充滿華麗、滄涼、世故的敘事聲音，為經歷過或不曾經歷過台灣五○年代反共歲月的讀者，留下一個歷史的文學見證。
（本文作者為中原大學通識教育中心講師）

款步於「荒原」內外——兼論司馬中原之「新感覺」表現         魏子雲

前些日子，約同小說家水晶先生去訪文藝理論家姚一葦先生，當我們談到目前台灣文藝，姚先生認為小說是大帥；誠然，近數年來，我們的小說確已表現了優異的成就。那麼，如果說小說是大帥，而我則認為詩是急先鋒，它打起「現代」的旗幟已打了好幾個硬仗了。
說到小說，我們認為它將由出身軍人及出身大專外文系的小說家們來發揮領導作用。這結論自是衡量當前的情況所獲得的和。出身大專外文系（也有他系的學生）的幾位小說家，如水晶、陳映真（這位小說家不僅最厭惡顯現真面目，且發表作品亦喜時時更換筆名，既不亂寫，也不亂投，可以說是一位最最忠於寫作的小說家）、王文興、白先勇、陳秀美、歐陽子、王禎和等等，由於他們能直接從世界名著中吸取養分，所以他們一開始未受到「流行病」的傳染，試圖以新的技巧與新的藝術觀，來達成「迎頭趕上」的抱負，為中國小說建立起一個新的里程碑。
雖說，他們這幾年來的努力，在作品上尚未能完成普遍影響，而他們所努力的成果，卻給這死水池塘似的文壇，投下了一塊石頭，業已使不少成名的小說家們警醒於自己的落後，也試圖去尋找新的表現途徑了。這何嘗不是「筆匯」（已停刊）與「現代文學」的幾位青年朋友們努力了數年之功呢？不過，「皇冠」、「作品」、「文壇」以及「文學雜誌」（已停刊）也譯介過現代小說家的作品，自也不無微勞。
軍人出身的小說家，優秀者很多。他們大多承繼了「五四」以來的「寫實」與「新寫實」的傳統。（關於新寫實這個傳統，真是說來話長，本文不生枝節，留待他日專文討論。）而其中的幾位有才智的小說家，經過了十年來的努力，都已從「寫實」與「新寫實」的傳統中超越出來了。朱西甯與司馬中原便是其中的兩位最具代表性的神荼鬱壘；他們不僅是軍中作家的神荼鬱壘（撐門面的），放在整個台灣文壇來說，也是哼哈二將（見封神榜）。
這兩人都是從堅苦中冶鍊出來的。朱西甯最早由重光文藝出版社為他印了一本短篇小說集「大火炬的愛」，直到十年後，才見到他的另兩本小說集：文星書店出版的「鐵漿」及大業書店出版的「狼」；司馬中原則在孜孜不倦地寫作十餘年之後，方行見到大業書店出版他的第一本小說「荒原」，及文星書店出版的第二本小說集「加拉猛之墓」；以及由大業書店出版的小說集「靈語」。自可想知這些作家之惜名。這些，都是題外話了。我們還是先到司馬中原的「荒原」裏蹓躂蹓躂吧。
「荒原」的地理環境是洪澤湖東岸的一處叢林與草莽荒原。洪澤湖位於蘇北與皖北之交，江蘇淮（陰）泗（陽）兩縣在其東北；安徽之泗縣在其西，盱貽在其南；源流與江蘇高郵、寶應之高郵湖互通，上游即淮水。清季即為淮水上逆泥沙淤塞。由於洪澤湖遍生紅草，住在洪澤湖四鄰各縣的人，均俗稱它為「紅草湖」（「紅草」與「洪澤」亦諧音）。
那是一處八不管的地方，基乎它不僅界於縣與縣間，猶界於兩省之間，且接近魯境沂蒙山區，所以多年以來，那地方總是匪類出沒之地。筆者的出生地距洪澤湖不過百里（公里）之遙，雖未到過該處，「紅草湖」的大名與傳說，兒時曾習聽不厭。尤其遇有匪亂，「紅草湖」的名字被提到的時候更多。「荒原」的作者是淮陰人，正是在洪澤湖東北岸長大的孩子，顯然地，「荒原」就是他在那裏生活十餘年的苦難家鄉。我們看他把「荒原」周圍的地理形勢描寫得多麼詳盡周密；固然，也許那未必就是地理學家從測量架下繪成的地理形勢圖，但在小說中，它則有如一部實地拍攝成的彩色影片那麼清晰而蒙太奇地一幅幅呈現給讀者。
從故事上說，它並不是一篇完整的故事，它是抗戰末期到勝利初期──民國三十年到民國三十六年間，在荒原上發生的事故：日閥佔據了城鎮，八路盤據了四鄉，潛伏在敵後的中央軍勢單力薄，平時東躲西藏，只能尋機會出奇兵；真空地帶土匪橫行，偽軍不但仗著「皇軍」的威勢欺凌鄉人，更勾通「八路」胡作非為；再加上天災疫癘的無情，洪澤湖的四野遂到處堆滿了苦難；他們好不容易盼到抗戰勝利，卻又被赤色匪軍搶先佔領，掀起清算鬥爭。
但當地的人民，則在一位赤肝忠膽保國衛民而獨行獨闖的俠義漢子歪胡癩兒的感召下，幹了幾場抗日、反共、打土匪的轟烈事業。作者企圖在「荒原」中向讀者陳述主要的故事，就是這些。只能說「荒原」的故事，是抗日勝利前後那幾年間發生在蘇北紅草荒原上的一堆事件。
作者表達這些事件，看去雖以時間為經，以空間為緯──沿著時間的循序向前說去，而他卻不是依照老套，一件件縷理出來先後排列下去，他則是把那些事件一件件交錯地重疊起來而又相聯起來，恰像一把打開來的紙摺扇之和一紙奏摺那樣的不同。作者一下筆就述說洪澤湖來源的傳說，繼著便描寫湖東那片紅草荒原的地理環境，讓讀者先了解「荒原」的地理形勢及生活在「荒原」中的人家，然後才能貫通於那段時間、在那個空間中發生的事件之脈絡。
如以紙摺扇比喻「荒原」的故事之結構形式，那麼，它的第一章有如紙摺扇柄上那個「鍵軸」，它已把故事中許多事件的脈絡，都根繫在它身上了。所以，從打開的摺扇上看去，一摺一摺地雖也像奏摺那樣的循序，而它們卻有一根脈絡，交錯地疊聯在那根鍵軸上。「荒原」的故事也似乎如此，全書十六章，後面十五章中所述說的故事，都像一根根聯在扇軸上的摺扇竹骨，看起來它們雖具有數字上的時間循序，而它們卻無不一件件交錯地根聯在第一章的背景上。
這是「荒原」之不同於一般小說的故事方式。這也正是二十世紀之現代藝術的表現技巧，它有如一幅現代繪畫，愛把時間上的事件交錯而重疊地堆在空間上作同一平面表現。「荒原」中表現出的事件，雖不是某些現代畫之平面的壓縮，卻也深受這種平面壓縮的技巧影響，使他產生了一種新的表現技巧。如照一幅現代畫來看，「荒原」的第一章等於畫布上的底色或襯景，其餘的那些章中的事件，則是交錯面重疊在那底色或襯景上的各種複雜線條。
展開「荒原」中那許多事件的骨幹，是六指兒貴隆與歪胡癩兒，這兩人就等於紙摺扇兩邊的那兩根主要骨骼，不僅「荒原」中的故事由他倆交替地展開正反兩面，更由他倆控制故事全局。在第二章，「荒原」的故事一開頭，六指兒貴隆與歪胡癩兒就先後顯現給讀者了。從人物的架設上看，這兩人雖有如紙摺扇兩邊的那兩根主要骨骼展開全局，但在小說人物的表現上，歪胡癩兒是作者運用中國農民在災患苦難中的理想意念，塑造成的一個合乎他們理想的英雄形象，六指兒貴隆則是承托著這個英雄形像的基石，所以在全部故事中，從始到終，貴隆一直表顯歪胡癩兒的基礎。
我們看，歪胡癩兒的神祕影子第一次在「荒原」中出現時，即從貴隆身上顯現出來：

兒子沒答他，一串玉蜀黍從他手中落下來，指著東邊說：「看林腳，爹，白的，白的，像匹馬。」
……
「什麼白的黑的，只是鳥雀驚窩，」老癩子自言自語的：「鳥雀都是陰陽眼。晝看陽，夜看陰，不定看見野鬼過路就驚了窩了。」
貴隆搖搖頭：「我明明看見白的，像是馬，喏，白的！又出來了！」（參閱第二章）

繼著，這匹白馬便在荒原的土地上踏印著神祕的蹄印，白色的影子也在荒原上人們腦海間盪漾著。到第三章，貴隆在晚上出門替他爹看火，居然在狼壇前面和歪胡癩兒初次相遇了；歪胡癩兒的形象，第一次在貴隆身上顯現給讀者了。此後，歪胡癩兒便一直和六指兒貴隆連在一起，直到最後，歪胡癩兒戰死，也由貴隆在戰場上揹出他的屍體，把他葬了，然後，貴隆才在另一場血戰中捐軀；他的墳也由於貴隆的關係才被世人知道。作者要六指兒貴隆承托著歪胡癩兒，完成了中國農民之理想英雄的塑像後，「荒原」的故事便進入煞尾了。
作者向讀者陳述那些在「荒原」中發生的許多事件，並不只是單純地描述了那些事件的故事性，他更時時揉合了許許多多經常掛在中國農民口齒上的神鬼等傳說，以及根植在他們心理上的「人不獲罪於天」的觀念，使它們在故事中產生了一種民族性的馨香；那種在中華民族之思想本質上隨時洋溢著的芳香──也可以說是大部份中國農民之樸實性格。像老癩子聽見兒子貴隆說看見了一匹白馬，他的答話就是一例（見前引）；隨後他又想，「孩子家，耳尖眼亮，當真會看見一匹白馬？這幾年，自打鬼子來後，天塌了，地陷了，什麼邪魔全趁黑摸進澤地裏來了，官呀兵呀沒鬧完，那能再加上馬賊和土匪，只望那不是什麼白馬，是鳥雀驚窩，逢起小鬼捲起旋風穿林過，鳥雀不是常驚窩的嗎？」他如夏老爹說的，「慢慢等、慢慢熬，老天爺常有雲遮眼，可沒見有萬年不退的雲，只有萬年不變的天。劫數沒盡，急也沒有什麼用。」不只是在人物的語言中揉合了這些樸實性格，在整篇故事的質素中，也揉合了它們，使之在整篇故事中滋潤出這種中華民族的性格特質。這是司馬中原從中國舊小說中超越出來的一大成就。同時，他更以「新感覺」地客觀描寫，把故事點染得更俏麗。
「荒原」的第一章，就是一篇全面性的「感覺」表達。但最值得作為例舉的地方，莫過於在第十五章中，當夏福棠到老貨郎施大家的時候，他這樣描寫著：
「第二年的春天，老貨郎的小鋪裏來了一位陌生的訪客。東關外，窄窄的石板街上正落著春雨，那人撐著一把油紙傘，找什麼似的望著招牌。石板凹處的積水面走著細細的銀絲。那人在小鋪門口站住了，隔著簷下的雨滴，朝灰黯的櫃檯裏說：『有個貨郎施老爹還住在這兒嗎？』」這一段中間的客觀景象描寫，看去雖像寫實的手法，實則，那並不是純寫實之只給讀者一個「實感」就夠了，「感覺」之表現目的，乃在於要求讀者從實感進入內在。
橫光利一在他的「新感覺論」中曾說：「新感覺派之感覺表徵，是剝奪自然的外相，躍入物體自身的主觀之直感的觸發物。」我們再回頭看司馬中原這段的描寫「石板凹處的積水面走著細細的銀絲。那人在小鋪門口站住了，隔著簷下的雨滴，朝灰黯的櫃檯裏說……」和寫實主義的手法，豈不是大不相同。這兩句描寫就是剝奪了自然外相的描寫。
我們再看下一段，「一隻憔悴的灰狸貓從櫃檯板上跳下來，咪嗚──咪鳴──的叫了兩聲，拖著顫硬的尾巴，貼著牆根溜走了。沒有人回答他的話，簷下的雨滴打在傘沿上，響起一片滾豆的聲音。那人在沁骨的寒氣裏踟躕著。一匹馱著北地來客的毛驢，踏亂一街水窪走過去，石板上的蹄聲敲碎了窄街的沉寂。」再下一段才寫到「一張亂髮蓬蓬的女人的白臉出現在簾子後面，手裏握著搧火的破扇子。『請問您找哪位？』……」上面那段純客觀的描寫，就是「新感覺」的特徵。
通常，一般寫實派的作家，在寫到夏福棠發出問話後，多不再去加上像這樣的一段客觀景象的描寫，頂多在後一段 「一張亂髮蓬蓬…」的句子上面，再加上「半晌半晌」幾句就交代了。而一些流行小說家，他們似乎連後一段答問和上面的那句現實景象之形容詞，也不願費腦筋去想的，他們只會讓他們來上一大段廢話，根本不知道在敘事之外，還應當給讀者一些美感。讀者如能依照我舉的這種「感覺」描寫的句例，準能從「荒原」中尋出不少不同的「新感覺」之表現。但在他那本短篇小說集「加拉猛之墓」中，有一篇「童歌」，則純以新感覺的描寫來完成他的主題表達。它是我讀過的司馬中原的作品中最出色的一篇。
這篇小說的一開頭，就是新感覺的描寫，「黑裏揚起許多堆火，一條條活生生的觸目的紅，天是黑牙齒，地是紅牙齒，人們在火和夜當中呼喊著、哭泣著，捲在一種粗獷的錘擊一般的歌聲流出街梢。後膛槍、火銃、鐵叉、扁擔以及許多奇怪的東西在人頭上流著，人也流著，一街的火和夜全跟著他們流走了……」固然，這是現代詩的寫法，我們在此處看到了司馬中原深受現代詩的影響，但在他的小說中，給予讀者的感受，則是一種「躍入客體的主觀之直感的（瞬間的）觸發」（葉泥兄簡介橫光利一論及新感覺之表現時所說）。因為這篇小說是「童歌」──是他童年時代的追憶，所以他一開頭就憶起他兒時最感歡娛的出獵之夜的景象。正由於他能用現代詩之從感覺出發來表達這點追憶，那「躍入客體的主觀之直感的觸發」力，給予讀者美感感受遂更為深入。
它短，作者有力量像寫詩一樣的字斟句酌，連對話都使讀者從作者的主觀直感上，進入自然的內層。像「『嗨，街老了！』母親常對鄰人們吁嘆著。」這句喟嘆便是承接上一段街景描寫而來。說，「對街的拱廊黯而長，廊簷橫桁和柱角間，嵌著雕花板角，因為年深日久，早已朱紅斑駁了；一些店鋪的招牌縮在廊端暗處打盹，任燕子們在他們身上做起許多窩巢。」在這裏，古老的街市形象已經描寫出了。
而這一段還是承接上一段的，上一段的開頭一句「窗上的玻璃是一面鏡子，嵌映著門外的街。」這一句真是絕妙的手法，它不僅隱喻了那孩子童年時代的寂寞，常常去凝視那嵌映在窗玻璃中的門外的街，更明喻了他的表現手法是非寫實的。於是，他只選擇了一些可以使讀者從直感上觸發到那街道「老」的感覺的地方去描寫，「參差的瓦脊朝兩面伸長，瓦面生滿黯色的苔，古老的瓦松呈肉色，寶塔似的，矗立在苔跡間自成一片林子，麻雀們在瓦松間跳來跳去，吱吱喳喳的喧囂。」
像前面的這些有市街的古老描寫，都沒有直接說出一個「老」字，而後面便直接描寫出母親時常向鄰人們吁出一聲喟嘆「嗨！街老了！」便是純粹地「新感覺」表現的那種直感的瞬間觸發。至於「童歌」在其他方面的「新感覺」表現，以及他其他作品中的新感覺描寫，本文不多例舉了。
在「荒原」中，作者對歪胡癩兒的塑造，開頭也以新感覺的描寫來烘托他。前面引述的那一段貴隆看見的白馬，就是一例。第二章結尾，描寫歪胡癩兒的第一次「現身」，給予讀者的感受，也是一種感覺的，「沒有人看見他，只聽見一聲長長的馬嘶……」把他現身的那段現實，又在讀者心理上蒙上了一種神祕感。到第三章，那騎白馬的人，被澤地人傳說得更神秘了，「有人看見牠急竄起來，像天邊打了一道白閃，有人看見牠踩過澤地中間的水窪，留下一路蹄印在濕土上，只是沒看見馬上人的臉。」「那像是鬼變的，一連三晚，堡角現大星的時刻，我就看見牠立在荊家泓叉口附近，晚霞照眼，人和馬全留在林影裏，看上去模模糊糊一片，不等你探眼細瞧，牠一閃就沒了！」
在歪胡癩兒第二次「現身」的時候，由碾旁的二黑兒用他看見他之後的主觀感覺誇述出來，「──前兒晚上，我歇了碾，正要卸騾子牽牠上槽，騾韁剛抓上手，就聽到身後有牲口噴氣，我一扭頭，一個頭能頂著門框的大漢子牽著那匹鬼馬堵門站著，屋裏沒上燈，黑忽忽的，只看見他的影子落在門外的天上，肩頭聳出馬槍柄兒，腰眼還插著快機匣槍。我一楞，那漢子開口了，一口山東調：『噯，夥計，我買點荳兒當馬料！』抖手扔過一條五斗裝的長麻袋。我丟了騾韁去扒豆兒，足足裝了四斗五升，那漢子跨一步，拎在手裏連肩膀都沒歪。『這是錢！』那漢子說。噹啷一聲，一塊銀洋落在碾盤上，聽聲音也知不是假的。我說：『一角六分大洋一斗，四斗五升合大洋七角二，沒錢找，怎辦？』他說：『下回再算好了！』身子一橫，就在門邊上馬，等我再怔忡過來追出去，甭說人影兒，連馬蹄聲也聽不見了，……」
像這類描寫，若說它是一種「新感覺」表現，毋寧說他是從中國舊小說中學習來的一種表現方法，──更是從中國的說書家口中形容出的一部說部，然後，他再從這方法中超越出，進入了像夏大爺──福棠歸來到施大小舖前的那種感覺表現，再進入「童歌」中那種純感覺的表現境界。可以說他的「新感覺」表現，就是這麼一步步進化出的。
僅以「荒原」來說，我所讚美的那種「新感覺」描寫，只是其中一部份，另外，他還運用了心理分析的表現技巧，如第九章貴隆染上瘟疫後，在病中的心理上幻覺的分析，也甚見功力。但可貴的，還是他成功的運用了中國農民們自己的語言──那經常掛在他們嘴上的神話與鬼怪傳說，使之極其自然的揉合到「荒原」的故事裏，不僅「變奏」了「寫實」的基調，使我們感到作者已「從寫實主義（與自然主義）」的影響中擺脫了出來，更從而見到他剖出的中國人之信仰（與思想）本質。這應是「荒原」最成功的地方。
正因為作者能成功的運用了中國農民們自己的語言來寫作「荒原」的故事，所以凡是出現在「荒原」中的人物，個個都躍出紙外。雖說，「荒原」中的幾位主要人物，個個都塗滿了一身的「傳奇」色彩，而那些人物的特殊行為，卻是經常在中國農民們口齒間傳說著的人物形象。這一點，他特別強調在歪胡癩兒身上，先用農民的傳說（傳說都是經過誇大和虛飾過的）加厚地渲染歪胡癩兒的傳奇色彩，等到歪胡癩兒的真身面對面顯現在傳說他的人群中間時，作者又以「武俠」的筆法來點染他的不凡。於是，我們明明知道那是作者彙集了中國農民們的理念，為他們塑造出的一個理想的傳奇人物，由於作者業已在他身上注入了藝術生命，這個人物遂活生生地在讀者心目中活躍起來了。中國舊小說中的人物不也都是這種形象嗎？
其他的人物，凡特出之處，亦多依據農民們傳說中的意象，作為他塑造人物的基本原素。像第五章，偽軍中的一位槍兵稀麻臉，隨同部隊下鄉捉歪胡癩兒，遇上馬賊盧大胖子，隊伍便給衝垮了。這位外號稀麻臉的「二黃」想繞道回城，便端槍威嚇一位叫二黑兒的農民帶路。二黑兒想湊機會抓一個活「二黃」，就故意的把稀麻臉帶進了澤地中的叢林；帶到狼壇。
在他脫下上衣擰擠露水時，稀麻臉一個猛不防，便被二黑兒抖起濕衣套住了脖子。二黑兒一斜肩，揹了對方就跑！稀麻臉咽喉被勒得哺哺響，噢噢呃呃，吐不出一句話來。二黑兒跑得更快。稀麻臉空自橫端著大槍，一點也用不上，朝空裏搗了幾下，手指一壓，響了一槍，就把槍給扔了。二黑兒絆著一條凸出的樹根，差點摔跤。稀麻臉騰出手反扯他的肩膀，潑楞潑楞腿亂騷。二黑兒吸了一口氣，沒命的咬緊濕衣，朝雷莊那邊跑。……二黑兒奔至麥場上，還是不敢停住腳，扛著稀麻臉繞圈子跑，邊跑邊喊說：「雷莊的，都來瞧啊！我扛著個活二黃回來了！」等雷莊的看火的人（石家土堡正遭馬賊燒起大火）聚到麥場來，看到精赤著上身的二黑兒扛著一個泥人在麥場上繞著圈子跑，人們叫他停下來，他還再跑上十來圈。像這種近乎「武俠」的筆法，固不能以自然主義的觀點去分析其真實性，但這段描寫──還有另一些同類的描寫，傳達給讀者的「現實感」則是真切的。而有些描寫，卻「武俠」得不能令人置信了。
在第十四章，寫土八路蘇大混兒在陳家集卞家煙坊開人民大會公審祁老大，逼問他歪胡癩兒到那裏去了？當蘇大混兒正下命令要槍斃祁老大的時候，擠在群眾中的貴隆，正站在煙坊中的煙榨旁邊，這時候，「那把巨斧形的切煙刀使貴隆在急中改變了主意，他從欄杆空隙間飛起一腳，踹中高高的刀架，二十多斤重的切煙伸出的刀柄脫開凹槽，筆直的從六尺高的架頂鍘落下來，正鍘中絞架的麻索，麻索中斷，上扇榨的榨身轟然一聲巨響和下扇榨合壓在一起，使蘇大混兒被活生生榨斷，上半身成為肉糊，下半身落在榨外的地上，榨縫裏流著鮮紅，飛濺的血雨激射到兩邊牆壁上。」儘管作者已在前面向讀者交代了煙榨環境的描寫，他描寫的榨身壓死蘇大混兒的情形不是不可能，但令人相信的成分則太少了。
還有第十三章。在一個血戰場面中，描寫兩個人血戰的情況說，「油工扁頭伏在玉李樹邊的一座墳頭上，對面一個屍體和他頭對頭，彼此的刺刀全戳進對方的腮幫，兩人全沒死，卻誰也沒勁再去拔刺刀，就那樣昏昏沉沉的過了大半天，彼此把槍握得挺緊。他們把兩人穿通耳後的刺刀拔出來，對面那傢伙痛暈了。扁頭沒暈，他認準對方胸脯，端著槍朝前傾跌下去才暈，他的刺刀到底進了對方的胸脯。」以及第十四章，「突然從南面的泓涘發來匣槍，打得陳昆五扔了火棒子，捂著右腿打滾──那槍打得太巧，恰中在舊疤上。」再他如第十二章寫吳大莊的那場戰鬥；第十章寫歪胡癩兒的收編馬賊盧大胖子之比賽槍法……等等，那都是『武俠』」了。
在情節上，第七章寫歪胡癩兒帶著貴隆闖過封鎖線去日軍杉胛駐地陳家集，在陳家集一家賭場裏和偽軍頭子張世和同桌對賭，安排了一個陣式，竟威逼張世和下條子收了集上偽軍的槍；第十三章寫歪胡癩兒去偽軍師部借軍火；……這些描寫也都是間諜式的傳奇。它們夾在「荒原」之間，和那些典麗的「新感覺」及「心理分析」等描寫相比，特別顯得庸俗。他的小說，本由中國許多類舊小說傳統中蛻化而來，像這些地方，應是他尚未洗鍊到純淨地的原胚。
那麼，作者花了二十萬字的篇幅，究竟在「荒原」中表達些什麼呢？無疑問的，它是一部表達中國人民反共情況的作品。更由於作者出身農民，他深切地體驗到中國農民的基本性格，他深知他們迷信、保守、固執；但善良知足；擁王反霸；以「忠恕」為傳家立業之道；他們也從不希望干犯別人，但一旦遇有別人干犯他們時，不管那人是誰，他們也要起來反抗。這或許就是作者寫作「荒原」的基本思想。
一下筆，作者就寫洪澤湖來源之神話的傳說，與住在荒原上那些人家的成家立業之艱苦經過，以及荒原經過的多次劫難的歷史；再寫他們的迷信、保守、善良、固執等性格。像這樣的布局，自是作者企圖把這一片方圓不過數十里的澤地寫成為整個中國農民歷經災患的縮影。抱負是大的。當然，像他所描寫的澤地人的那種迷信、保守、善良與固執等性格，的確是中國農民的性格典型。但作者尚未能把「荒原」那個小天地擴展開來，使人看去，總覺得「荒原」中的災患，仍局囿在「荒原」裏；像發生在「荒原」中的那些事件，也並不是全中國農民所遭受到的全部歷史背景，最多只限於中國的大部份地區。在那段時間裏，中國尚有很多地方，並沒有遭受到像「荒原」那樣同樣的災害。雖說，作者在「荒原」中確已把中國農民的典型性格表達出了，也由於他未能把那個小天地擴展開去，因而把他這個具有哲學意境的主題也淤塞到荒原的澤地裏面去了。
作者自己說：「我寫『荒原』一書，是兼負歷史責任的。對於中國近年苦難的責任，我作了雙面的批判。我批判了共產黨無視於人道，我也根據事實，對政府當時的保守和部份顫硬，作了『春秋』之責。」
不錯，作者在歪胡癩兒身上映現了他內心的不平；像這麼一個有勇有謀（有膽有識）而又一心保國衛民的英雄，在敵後居然無地可容；「皇軍」通緝他，偽軍捉他，馬賊打他，而中央軍的何指揮，起先也不承認他是中央軍的人物，還要找機會抓到他，給他一頓教訓。當然，老百姓卻不管他是誰，只要你保國衛民，他們就擁護他、聽他、跟著他走，這應是作者在「荒原」中表達出的最明媚的政治思想。切實而有力。但從何指揮身上批評「政府當時的保守和部份顫硬」等問題，不但荏弱也不深入。因為這個問題大而複雜，不是僅以何指揮一個那樣的人物可以顯現一切的。
他又特別為夏福棠穿插了一章（第十五章），在故事的情節上說，這一章穿插得非常嚴實。由於他的歸來，交代了澤地在這幾年間遭受災害後的殘餘慘況，更由他交代了澤地人對歪胡癩兒的褒揚。這一章的結尾，夏大爺引用高適的「燕歌行」詩裏的兩句：「相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳。」作為無名無姓的歪胡癩兒的碑文，更是神來之筆。可是，夏福棠在這一章中向鄉鄰們發表的一些政治理論，以及作者在該章中分析夏福棠聽到說貴隆做了兩件大事──殺了蘇大混子並放火燒了紅草荒原，火葬了不少匪軍之後的那段心理反應，雖係真理，卻都是一些浮在水上的石油滴，縱閃爍著逗人的明麗，也遠沒有它們被埋在地層下的日子被人發現油苗時之令人更感興奮。
「荒原」之特別使我推崇之處，在於它的結構之嚴密精巧、自然、適體而柔和，我在前面曾用紙摺扇的形式作比喻，但我們如一根根把其中事件之交錯與疊聯情況例舉出來，尚須一篇專文討論，本文無篇幅細另加分析了。不過，在第一章中，作者描繪荒原之地理形勢時，未將澤地通向陳家集、吳大莊以及通往縣城的要道交代出來，應是結構上的一些小疵吧。從這裏，我們可以想到司馬中原是一位極有才能的小說家，如果多讀他一些作品，更會從題材上發現他生活的豐富，以及感受性的敏捷，所以在表達技巧上也變化多端，可以想知他努力求「新」之勤之切。
固然，司馬中原的小說尚未完成他的定型性的風格，但他大部份作品的氣韻，則源自中國舊小說的傳統，並吸取了中國說書家的口吻，再揉合了現代藝術──現代詩、畫、小說等新的表現技巧，再加上他從民間摭拾到的神鬼傳說予以揉成一體，遂給中國小說開創了一種嶄新地現代風格。
照目前來說，「荒原」就是這種新的現代風格的代表。可惜的是，他未能把他要表達的問題，從荒原澤地那個小天地中超越出來；也未能把他所表現的那個時代駕馭到時間上去。這都是我個人的讀後感了。