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莊子有言：「技進乎藝，藝進乎道。」
這句話對於我們理解藝術的秘奧是至關重要的。它包含兩個意思，一是藝術（作品）可以分為技、藝、道三個層次，即方法技術層次、藝術形式層次、內蘊意境層次。二是這三個層次之間的關係是遞進的。從這裡我們可以看出，小說的技術、技巧、方法的層次，可以說是小說藝術的基本層次，同時又是小說藝術的最低，也最淺的一個層次。
上面的說法可能不太好理解，不妨換一種說法，即小說作品的藝術是指作品的整體形式而言，我們所能看到的、感受到的作品整體形式都應屬於藝術。那麼，我們可以說小說的藝術形式中不僅要包含方法技巧，而且應包括內蘊和意境。
藝術形式是作品的整體存在，是看得見摸得著的。而在一部作品的藝術形式中，又包含著兩層我們不容易直接看到的東西，一是創造這種形式的途徑、手段即方法、技巧，二是這種形式的意蘊、意境及思想價值。
莊子的話其實不是專指藝術的構成，而是泛論世界上的一切人為的事物，包括藝術，也包括科學技術，還包括哲學文化等等。我們將莊子的話借用到藝術範疇，當然也是適用的。只不過要對其意作必要的引伸和必要的限制而已。
判斷一部藝術作品的成就高低，不能僅從方法、技巧的層面入手，卻忘記或拋開它的意蘊與價值。換言之，一部作品的藝術形式的創造，僅靠方法、技巧是不能完成的，還必須有更內在、更深刻的價值功能和意蘊目的的統制。
純粹注重技法而不及其他，那只是工匠。純粹注重道義而不及其他，那只是哲人。
藝術家介乎二者之間，或超乎二者之上。藝術家是以工匠的手段表達哲人之思、自然之道、藝術之形式。
藝術家也分為上、中、下三等。
最低的一等，是但問技巧而不問其他，這是藝術工匠。
次低的一等，是但問道、義，而將藝術形式當成載道的工具，演繹經文的載體。
最好的藝術家，真正的藝術家是將精熟的技法手段和豐富的意蘊價值化為精美的藝術形式，表現深刻的藝術境界。
也就是說，好的藝術形式是由好的方法技巧與好的內蘊意境完美結合而成的。
這就像一個真正的武功高手，不但要有精妙的武術套路與招式，而且要有深厚的武功內力和超卓的武學修為。
僅有精美的武術套路和巧妙的拳劍招式，而無內力修為的人是不能成為真正的第一流的武功高手的。正如陳家洛雖學了精妙絕倫的一套「百花錯拳」，但卻不能戰勝「火手判官」張召重，只有再悟「庖丁解牛」的得道的武功才能步入一流高手之境。《鹿鼎記》中的阿珂，師從獨臂神尼，因為她是吳三桂的女兒，獨臂神尼只教她招式而不教她內力，所以她的武功始終只能算是四流之下。用以對付少林寺中的專管接待外客的小和尚及不學無術的韋小寶固然綽綽有餘，但遇到內功深厚些的人，就只能縛手縛腳、寸步難行。
世人愚魯，總以為練會了一些套路、招式，學會了一些方法、技巧，就可以成為武學高人，那不過是似是而非、癡心妄想。進而，僅僅在方法、技巧上推敲、斟酌，如作詩之人僅僅在平仄、字面上下功夫，那也不可能成為第一流的大詩人。
那麼，真正的好詩從何而來？
宋代大詩人陸游說得好，真正的好詩，其「功夫在詩外」。
詩內尋詩，所得無非推敲之技，刻板的技法，非但不能作出好詩，只怕還會將詩人的才華和靈性都給浪費了。
「詩外」是指方法、技巧、形式之外，在武功上則是指套路、招式之外。詩外的世界對於一個真正的詩人而言才是一個真正的詩的世界。因為在真正的詩人──詩人就在詩之外──眼中，世事人生、自然萬物莫不可入詩，莫不可成詩。關鍵在於能否悟到它的詩質、看到它的詩意、表達出它的詩之形式（這時才借助於方法、技巧）。
武功高手的套路、招式之外，還應有內力、修養、見識等等。
一方面，無論多麼精妙的套路與招式，在武功高手眼中，都是「可破解」的。
另一方面，一些低層次的、大眾化的武功招式，到了真正的武林高手的手中，則往往能發揮出巨大的、常人難以想像的威力。
在金庸的小說中，我們就能看到這樣的例子。如《天龍八部》一書的第十九回《雖萬千人，吾往矣》一回書中，寫蕭峰在聚賢莊中與少林派高手玄難大師的一場打鬥，雙方都沒有使用高深的套路，玄難大師沒有使出他的少林絕技「拈花指」、「般若掌」，甚至沒有使出少林的「伏魔神拳」；而喬峰也沒有使出他的看家本領「降龍十八掌」以及其他的高深功夫，雙方僅是用一套再尋常不過的太祖長拳對打，然而卻打出了武術的最高境界！
這一段書，應該能使我們得到啟發。
少林玄難與丐幫喬峰這兩位當世一流的武學高手居然會以「太祖長拳」這種較低級的大眾武功來打架，不僅出乎當場眾位武林人士的意料，同樣也出乎讀者的意料之外。這正是作者藝術上的化腐朽為神奇的能力體現。這一段對打，在學術上也是有著深刻道理的。這意味著，在真正的高手那裡，任何一種平平無奇的武功招式和套路，都能發揮超常的巨大威力。進而，在真正的高手眼中，任何武功運用得當，都能克敵致勝，達到預期的效果。武功招式與套路的高級與低級、玄妙或大眾化並不是決定勝負的關鍵，也非表現武功的高低之分的關鍵。取勝的關鍵在於他們的內力的深淺、修為的厚薄，以及武功技能發揮的好壞。
武功之道是這樣，文藝之道也是這樣。形式（招式，套路）與技巧的高下優劣並不是決定性的因素，真正決定性的因素是人的修養與內力。如此，金庸用武俠小說的形式（相當於玄難與喬峰的「太祖長拳」）寫出高妙的藝術境界，就不是那麼難以理解了吧。
其實，將「太祖長拳」稱為「低級」武功，其實並不妥當。因為同樣一套武功，在「低手」使出固然是平庸低劣，而在高手手中卻能發揮出巨大的威力。文藝也是一樣，武俠小說在那些平庸的作家手中固然使人難以卒讀，而在金庸的筆下卻變得精彩紛呈、妙趣無窮。強分武功招式的高低與強分文藝形式的雅俗，只是人們的一種淺見，若是將此淺見當成不可改變的金科玉律，那便大謬不然。
這使我們理解到，同樣是「大旨談情」，為什麼在曹雪芹的筆下，《紅樓夢》變成了傑出的藝術經典；同樣的談神說怪，為什麼吳承恩筆下的《西遊記》和蒲松齡的《聊齋志異》會成為傳世之作。而另外的那些言情之書、神魔小說大都因時過境遷而煙消雲散。言情小說、神魔小說是高級的藝術形式呢，還是低級的藝術形式呢？
相信金庸寫玄難與喬峰的那一場「太祖長拳」大戰，決非無意之作。早在寫《碧血劍》時，金庸就已悟到了形式高下之分的相對性這個道理。《碧血劍》中也有一段類似的描寫，是說袁承志拜華山掌門、當世第一高手神劍仙猿穆人清為師，穆人清教袁承志的第一課，是要袁承志學「長拳十段錦」。這大大出乎袁承志的意料，因為他早已學過了這種學武之人的最初級的入門功夫，穆人清為當世第一高手，幹嘛不教他「絕活兒」？穆人清對他說：「你會？學得幾路勢子，就算會了麼？差得遠呢！你要是真的懂了長拳十段錦的奧妙，江湖上勝得過你的人就不多了。」（第三回）
就一般的情形而言，練習「太祖長拳」和「長拳十段錦」這種大眾化的武功的人，他們的功力相對較低，甚至處於入門階段。但不能因此而得出結論說這種武功只是一種「低手」們的武功，我們不能排斥真正的武學高手能將這樣的武功發揮到完美之境。因為武功是死的，但使用武功的人卻是活的，是人使武功，而非武功使人，這也是金庸本人一貫的思想。武功的招式套路是固定的，但使用武功招式套路的人的功力卻有深淺強弱之不同。武功的技法形式是可以活學活用的。
寫到這裡，使我們想到一個嚴重的方法論思想問題，即人們對形式與技巧的盲目迷信。正是因為有這種盲目而又固執的迷信，使許多學者和作家以及具有較為「正統」的思想意識的讀者對武俠小說這種下里巴人的通俗文學形式不屑一顧。不分青紅皂白，不論金庸、梁羽生，統統置於「不屑」之列。
持這種認識的人，以為最好的武俠小說也只不過是武俠小說而已，只不過是通俗低級的文化商品而已，因為它的形式決定了一切。在他們看來，最好的武俠小說也不可能比得上中等水準的「純文學」作品，甚至比不上初等水準的「嚴肅文學」作品。一個純字，或一個嚴肅的詞彙，便足以使它們身價百倍。相反，一個俗字則意味著低級拙劣，不過爾爾。甚至會有人認為武俠小說這東西沒什麼技巧可言，無非是編故事而已。
進而，正是由於這種對形式與技巧的盲目迷信，使得我們的文學青年在試圖進入藝術之門時，總是想在技巧上學得絕招，在形式上學得秘術，從而玩出花樣，走上捷徑。這種想法固然可以說是一種本能的想法，但也未嘗不是我們傳統的文學觀念和理解的影響所致。
在傳統的文學觀念中，藝術的概念似乎就等於形式加技巧。通常的文學藝術評論文章的寫法，總是由時代背景、主題思想、人物性格的分析為主幹，而只在結尾部分才談一談藝術問題（藝術特色）。而所謂的藝術問題，則不過是對作品的形式與技巧進行最淺顯的概括。結構啦、語言啦、細節描寫啦……這些東西彷彿就是藝術的代名詞，這一傳統觀念實在是有些害人不淺。針對我們的傳統文藝觀點重內容與主題而不重視藝術的偏頗（這一偏頗來源於文以載道這種文化價值觀），現在有不少的人開始重視藝術了，開始大談特談藝術了。開始將作品的藝術性置於評價系統的核心地位了。這是一種可喜的變化，但在另一方面卻又令人擔憂。實際上，在這種理論觀念改變之後，並沒有給創作界帶來真正的生機。如文學界提出文體論之後，並沒有出現讓人滿意的作品，在電影界提出電影化之後，電影家們也沒有拍出什麼高檔的純電影。
