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風起雲湧百家鳴，人間孤峰一古龍 翁文信
武俠小說曾是在台灣盛行數十年的主流通俗文學，擁有大量的作家、作品，以及廣大的武俠讀者與消費市場。然而這樣影響深遠的武俠小說卻在文學批評、研究領城中被長期忽略，始終處於妾身不明的曖昧地位。不久之前，武俠小說是否能列入文學作品的範疇之內，於學界中仍時有爭議。爭議的焦點經常是集中在武俠小說的情節內容與表現手法與純文學作品相較時，在創作價值上的落差。事實上，這種偏見印象的成因與學界對武俠小說長期以來的漠視互為因果，造成武俠小說文學長期擁有廣大讀者，卻始終缺乏學術批評的參與。
由於學界的偏見與漠視，導致長期以來武俠文學的研究與批評朝向二個畸型面向發展，其一是由論戰而起的否定式、攻擊式的批評，此種論戰自三○年代到七○年代始終不斷，論戰的目的往往不在探究武俠文學的價值內涵、釐清武俠文學的社會意義，而是藉由論戰全面性地對武俠文學展開否定與攻擊，最終期望能收編或消滅武俠文學。其二是因武俠文學高度的市場特性而邀集編寫的種種應酬式、頌揚式的評論，此種評論文章多半發生在著名作家如金庸、古龍等人的作品發表或書籍上市之際，作為行銷包裝的手段而邀稿發表，同時伴隨著許多的專訪、短文，其目的多頌讚褒揚，其內容往往淪於印象式、評點式的零碎批評。至於學院研究與教學，以台灣為例，則遲至二○○六年才不過產生了二十六部武俠研究相關的博碩士論文，相較於武俠文學作家與作品的數量，實甚微薄。而大學院校相關課程，也只有淡江大學、南華管理學院兩校的中文系分別在一九九六、二○○一年開設了武俠小說／文學的課程。可見武俠小說在台灣長期受到文學院系學術研究漠視的情形。
八○年代後，兩岸的武俠研究開始起步，相關論著漸多，其中雖仍以武俠文學的活動與作家、作品的介紹推薦為多，但終能漸在其中喜見許多具有嚴格學術意義的專論產生。不過，大部分的武俠文學專論仍以類型研究、歷史研究為主，個別作家的專論則多半集中在幾位名家身上，尤以金庸為盛，古龍則稍次之。
一部文學作品的價值應以其藝術表現為判準，而非以其題材內容為依歸。古龍一生創作數十部武俠小說，究其藝術成果實具豐富之文學價值，頗待研究者深論縷析。然而，如前所述，武俠小說的研究經常落入作家、作品的印象式、評點式批評，或是從類型研究的角度析論其文類模式特徵，較少針對分期流派與重要作家深入探討，因此像古龍這樣重要的武俠名家，其作品至今仍待學術界深入研析。筆者以為武俠小說既是通俗文學一環，個別作家在創作之時，必深受在此之前的書寫傳統所累積形成的模式套路的影響，這是針對個別作家研究時所應特別注意之處。同樣地，所有的模式特色並非由一人造成也絕不會扼殺任何作家的個別創新，因此在使用類型研究的方法去縱觀系列作品時，亦不應忽略個別作家的創新努力。若能將個別作家的創作歷程與武俠小說的文類發展過程相對照，將更能看出在武俠小說這樣的通俗文類裏，個人創作與書寫傳統之間的關聯影響。
特別是針對像古龍這樣一位具有高度創新自覺，且在二十世紀武俠小說發展史上立於轉型關鍵地位的作家而言，探究其創作歷程並比較之前書寫傳統，不僅對於詮釋古龍的一家之言至關重要，即便對於二十世紀武俠小說發展過程的闡析也是深有助益的。
古龍作為華人世界最知名的武俠作家之一，向以其作品深具開創性而被命以「新派」武俠小說。唯「新派」之名所指向來紛紜，有以一九四九年前後為舊派、新派武俠小說分界之論，如此則港派的金、梁，台灣的臥龍、諸葛皆屬「新派」武俠，亦有以金、梁、臥龍、諸葛等人對民初武俠小說繼承多於創新，實質之「新派」應以古龍作品為開端的觀點。筆者持論屬後，以所謂「新派」武俠應自古龍始，而金、梁、臥龍、諸葛之作，實屬武俠小說成熟期之鉅著，「新派」與否，並不影響他們的創作成果。因此，本書從舊派、新派的分期之說入手，由此開啟古龍武俠小說的轉型與創新過程探究，並進一步析論古龍新變後自成一家的風格特色。
號稱「新派」必當有其創新之處。所謂創新不當僅是順繼前人書寫傳統而自鑄新詞，而應是在內容意識與表現形式上皆有所轉型發展，方得真正創新之意。觀金庸、梁羽生、臥龍生、諸葛青雲、司馬翎……等人之作，在處理江湖世界、俠客形象、行義規範、武藝表現……等武俠小說重要主題內容時，以及所表現出來的語言文字跟寫作技巧上，參照於民初南向北趙與北方五大名家，雖屬後出轉精而愈見風采，但卻無根本上的轉折與歧出，故謂其繼承多於轉型，實為武俠小說自平江不肖生崛起、發展數十年後的成熟時期之作。至於古龍則大為不同，不論是內容意識還是文體表現，不僅自出機杼，且就武俠小說的發展流衍而言，呈現出轉折、歧出之創新路向。識者常以金庸、古龍二人創作，前者為「正」、後者為「奇」，筆者引為知言，以無正則難以承襲緒統而發揚光大，以無奇則難以轉折歧出而另闢蹊徑。
縱觀古龍一生武俠創作，除了文字獨標，自成一體，世謂為「古龍體」，呈顯強烈的個人風格外，其作品中還經常呈現幾個面向的主題思想。如：俠客形象中的男子漢精神、江湖世界裏的酒色財氣、動作描寫中的武學內涵、人物關係中的友誼與情欲。在此試就這些主題思想略加說明。
為所必為的男子漢
在古龍武俠小說中的俠客形象裏，浪子是一個重要的典型，不論是訴諸內心孤寂還是展現玩世不恭，浪子俠客都以古龍所謂的「男子漢精神」為依歸。所以，探討古龍的俠客形象所隱藏的思想內涵，男子漢精神將是最重要的一個面向。而所謂的男子漢精神，簡單地說，就是古龍常透過筆下俠客口中頌念的：「有所不為，有所必為」這八字箴言。
這種強調自我意志的男子漢精神，其根源來自古龍生活經歷，其思想則受了尼采超人哲學的影響。關於古龍的生活經歷，筆者曾訪談古龍生前好友陳曉林先生，得悉古龍生前交游廣闊，不僅遍及文化、影劇各領域，即連江湖幫會如四海、竹聯之中，亦多有其好友。古龍不僅對這些幫派人物有著相當程度的認同與欣賞，同時也在與他們的交往過程中，看到了這些江湖浪子真實生活中的種種面向，不論是浪蕩悲慘的遭遇還是義氣結納的友情，都被古龍納入小說創作之中。當然，古龍也看到了這些江湖人物內心孤寂的一面，又看到了他們互相取暖的慰藉，所以他筆下的俠客人物也是既自我孤獨又渴望友情滋潤。陳曉林先生即認為：「這些想法最後還是回到他的關懷面有關。他一直很同情江湖人，江湖人物一方面很孤寂，一方面又喜互相取暖。像古龍本人，他那麼好熱鬧，但笙歌散後，他還是一個人寫他內心的孤寂，所以，熱鬧跟孤寂這二面都是他所喜愛的。」
除了現實生活中與江湖幫會人物交往所帶來的影響外，古龍俠客身上標舉的男子漢精神，還有著尼采超人哲學影響的痕跡。關於古龍作品中顯露的尼采思想，歐陽瑩之女士的〈泛論古龍的武俠小說〉一文中有很好的分析。該文在古龍生前即收錄於古龍經營的出版社所發行之古龍武俠小說之末，亦可見古龍對於自己的男子漢精神受到尼采思想的影響是並不諱言的。此外，據陳曉林先生回憶，古龍生前曾多次與他討論尼采思想及海明威作品，亦曾當面承認自己受到尼采、海明威的影響：
古龍因為是外文系出身，所以他在學生時代就讀過了海明威的作品。他自己也說他很喜歡海明威的作品，並且受到了海明威的一些影響。他曾說海明威對他的影響，主要就是文體應該愈簡潔、愈澄明的才是愈好。
至於尼采思想，則展現在俠的精神內涵上面。基本上，古龍一開始從水滸傳中所學習的還是傳統的群體間的仗義關係，可是慢慢地到後來，他開始發展出個人的生命成長、人格成長的描寫，這方面應該是受到尼采超人學說的影響。就像西門吹雪這個白衣人的形象，其實在《彩環曲》、《浣花洗劍錄》中都出現過，一路發展下來，到了西門吹雪這個典型成為極致。這種特立獨行的人格典型，古龍曾經承認是受到尼采的影響。
不過，古龍後來又一再強調應該讓西門吹雪這類特立獨行的人物回到人間世。古龍曾跟我說，當一個人特立獨行、成為具有超人意味的人格特質之後，他如何回到人間是很重要的。所以他要去寫《劍神一笑》，因為那「一笑」基本上是人性的表露。他一直想要把那種超人的孤寂，以及修煉有成後的返璞歸真相結合。
由此可見，古龍俠客所標舉的男子漢精神，除了源自其真實生活交游體驗外，也有來自西方哲學思想的影響，特別是尼采跟海明威。前者充實了古龍筆下浪子俠客的血肉身軀，讓他們的恩義與仇怨、孤寂與快意得以被具體捕捉掌握於筆墨之中。但若無後者的思想奧援，則此一俠客形象很容易落於江湖道義為依歸，以群體關係與利益的維護為主要考量的傳統俠客，而不會誕生具有強烈個人主義色彩的、以自我為中心特立獨行的古龍式的浪子俠客。
我們從古龍一直想要結合武俠與世俗，希望讓孤峰的超人、俠客走入紅塵人世的群體之中的努力，似也可看出既有的俠義文學所隱含的以群體為訴求的文化傳統，對於古龍創新的俠客形象仍具有強烈的拉扯能量，使他在寫出個性化、個人式的特立獨行的俠客之時，仍要不時地回首觀望，試圖回應重視群體關係的文化傳統的呼喚。
酒色財氣的世俗江湖
在古龍的武俠小說世界裏，雖也有著大漠荒原、寺廟道觀、懸崖山洞這一類典型的江湖場景，但這些卻絕非是古龍武俠世界中最具特色的江湖描寫。在古龍筆下的江湖世界裏，寫得最出色、最有味道的江湖場景，往往是酒館、茶樓、賭場這一類充滿酒色財氣的世俗場景，相對於浪子俠客內心的孤寂而言，這些世俗化的場景顯得那麼活色生香，成為強烈對比的兩種面向。
這一類的場景描寫固然部分是與古龍的生活經驗有關，因為眾所皆知，古龍好客且常歡宴，酒色財氣的景象於他而言自是捻之即來。再加上他的俠客形象多少取源於平素交游中所結識的幫會人物，那些人物的日常生活自然也會呈現在古龍筆下的武俠世界。然而除此之外，古龍刻意要將他筆下的江湖世界世俗化，還有另一層意義，即渴望將武俠世界與世俗生活相結合的企圖心。而不論古龍想要訴求的意義為何，在藝術呈現的效果上，此一世俗化的江湖描寫的確為武俠小說塑造了另一面向的典型場景。
獻身於道的武學追求
在古龍的武俠小說中，動作的描寫成為最大特色之一，也是論者所經常討論的主題。這一類簡化而講求速度的動作描寫，大概可以《浣花洗劍錄》中的迎風一刀斬為肇始。就此而言，古龍很可能是受到日本文學與電影的影響，陳曉林先生即認為：
在日本文學方面，古龍曾經承認自己受過宮本武藏、吉川英治的影響。但他不承認有柴田鍊三郎的影響，他甚至認為柴田鍊三郎的書不值得一讀，因為裏頭有太多的色情與暴力。此外，在推理小說方面，他也承認他看過松本清張的書，並且受到他一些影響。
像「迎風一刀斬」這樣的描寫，古龍應該是受到日本早期劍俠電影的影響，因為古龍也看了不少這類電影。基本上，電影對古龍的影響是很廣泛的，像「教父」對他的影響，不光是讓他寫出了《流星．蝴蝶．劍》，還包括日後創作的分鏡、運鏡、敘事觀點都受到影響。古龍曾說看電影可以得到很多的滋養，無論就內容或就技法。
日本劍俠電影與文學除了形象化地帶給古龍動作描寫的啟發外，同時也很可能在武學意涵上給予古龍新的思考方向。傳統武俠小說，經常有以習武為手段、行俠為目的的觀點（梁羽生尤倡此說），在這樣的思維下，武藝既然只是仗義行俠的手段，即便在武學內涵的闡述上經常與中國傳統文化、思想相連結，可較之仗義行俠畢竟是次要之事。而在古龍的武俠小說中，武之於俠是獻身的道，絕非僅是行俠的手段而已，這種以武為道的武學內涵，古龍可能多少借鏡了日本武士講究武道精神的思想。至於在電影方面的影響，主要表現在古龍文體風格的形成方面。筆者以為，所謂的古龍體此一文字風格的形成，其來源應是多面向的，包括了古龍早期對詩文小說等現代文學的喜愛與素養、海明威電報體的簡潔澄明的風格吸納，以及電影蒙太奇敘事技巧的融合。就電影影響而言，除了觀賞電影所獲啟示之外，古龍很早就投身武俠電影編劇，自身擁有豐富的電影劇本創作，此一創作經驗自然也是形成他後來獨特的文字風格的重要根基，這也是葉洪生先生以「擬劇本化」來稱呼古龍文體的原因。
